La relación que el pueblo originario del litoral mantiene con la música está atravesada por lo sagrado, lo intuitivo y los ciclos de la naturaleza. Entrelazar sus técnicas de composición con aquellas ligadas al arte occidental y académico puede resultar en un choque de lenguajes conflictivo, pero al mismo tiempo enriquecedor. Un proyecto musical desarrollado desde la Facultad de Artes de la UNC consiguió hacer dialogar estos elementos y generar nuevas fusiones.
Por Nicolás Aravena*
Los ruidos discretos y prístinos de una selva son el escenario en el que una voz ancestral pronuncia de manera continua la palabra Ñanderú, que en lengua guaraní significa “el creador”. De pronto lo que parece un rugido profundo absorbe todo el ambiente del entorno y empezamos a sentir como emergen sutiles sonidos de una mimby reta (instrumento parecido a una flauta de pan que emula el sonido de un zorzal), mientras el viento, el agua y unas lejanas voces aborígenes que se confunden con la naturaleza nos introducen a un mundo olvidado y casi onírico. Lo que parece el ojo de una tormenta va expandiéndose sonoramente hasta hacernos sentir que algo emerge en algún lado. Se trata de la primera composición musical que forma parte del proyecto de tesis Raíces de Alejandro Barroni, licenciado en composición del Departamento de Música de la Facultad de Artes de la UNC. El tema descrito se llama justamente Ñanderú y corresponde a una obra electroacústica con sonidos que el propio Alejandro grabó en el interior de la selva misionera paranaens
Raíces se presentó el 27 de febrero en el Auditorio del CePIA. Consiste en tres obras originales planteadas por su autor como un diálogo entre la música autóctona del pueblo mbya -comunidades originarias que colindan entre la frontera de Paraguay, sur de Brasil y la provincia de Misiones- con la música regional del litoral y la influencia barroca de los jesuitas.
Buscar enlaces entre expresiones tan diversas fue la clave para que Barroni emprendiera este proyecto que comenzó en el año 2012. Aunque muy alejados en cuanto a historia y percepción del mundo, técnicamente estos ritmos están conectados: “En los tres tipos de música que trabajo existe una marcación de pulso y una subdivisión, tanto en clave binaria o ternaria. Desde ese punto, hay conexión y me sirve para mixturar, ya que el pulso y la subdivisión la pueden hacer tanto instrumentos autóctonos como académicos” explica el compositor, aunque no fue un detalle técnico lo que motivó a producir esta mezcla.
Raíces consiste en tres obras originales planteadas como un diálogo entre la música autóctona del pueblo mbya con la música regional del litoral y la influencia barroca de los jesuitas.
Fotografía: Julia Barnes
Lenguajes y modos de percepción
Barroni se acercó a las comunidades mbya guaraní de manera lenta, paciente y progresiva. Conectar con el pueblo no se reducía simplemente a llegar y proponer sus planes. “Hay algunas comunidades totalmente cerradas. Mi llegada fue a través de personas con las que yo tenía alcance. Primero pedí permiso para ir, con la idea de querer aprender de ellxs y también ayudarles en lo que necesitaban como comunidad. Fue un trabajo de hormiga. Después del año, el cacique me presentó el coro que tenían. Es más, nos pidieron una guitarra y un violín, los cuales tocan de manera distinta”.
El intercambio y conocimiento de la música mbya conlleva un largo periodo de aprendizaje: un trabajo de campo antropológico que no es solamente teórico sino vivencial y está íntimamente relacionado al estilo de vida de la comunidad.
“Al violín lo tocan apoyado en la panza y sobre una sola cuerda, repitiendo melodías sencillas y acompañado de cantos, mientras que la guitarra se usa como instrumento rítmico”, me explica el compositor, mientras imagino aquel intercambio cultural en alguna aldea rústica y compenetrada con lo esencial de la vida. Naturalmente, allí quienes venimos desde fuera representamos, de algún modo, la cultura occidental dominante, invasora. El carácter receloso del pueblo para con sus costumbres da cuenta de un cuidado cultural e identitario, que protege su forma de vida frente al avance salvaje de la colonización de nuestro tiempo, aunque cada vez se trata de una lucha más desigual.
Actualmente quedan entre veinte y treinta comunidades, y aunque en algunos casos el gobierno de la provincia de Misiones les ha entregado tierras para que las habiten mediante una economía de pesca y recolección, el pueblo mbya no es ajeno a los avatares de la modernidad. Por ejemplo, la comunidad con la que trabaja Barroni cuenta con luz eléctrica (con todo lo que eso conlleva, como una instalación que afecta directamente al entorno), el cacique o jefe de la comunidad tiene una antena de televisión satelital en su casa, se comunican por medio de whatsapp y en general siguen dependiendo del mundo occidental para su subsistencia, especialmente porque cada vez hay menos posibilidades de llevar a cabo sus trabajos.
Esta invasión cultural es algo que, a pesar de todo, resienten. Barroni cuenta que en un concierto que el pueblo le brindó a él y a su equipo como forma de bienvenida, una de las frases en lengua guaraní que el coro de niñxs repetía significaba “devuélvannos nuestras tierras”. “Es un reclamo que siguen teniendo pendiente”, me explica seriamente.
El intercambio y conocimiento de la música mbya conlleva un largo periodo de aprendizaje: un trabajo de campo antropológico teórico y vivencial que está íntimamente relacionado al estilo de vida de la comunidad.
Fotografía: Julia Barnes
Un sincretismo de dos mundos
El proyecto Raíces se propone como una mixtura o sincretismo de los elementos de la música mbya guaraní y aquellos de influencia más occidental. De esta forma la composición de su obra llamada Ĝuahê, que significa “la llegada”, interpreta el encuentro con el hombre occidental; ese primer cruce, violento, con el pueblo mbya que sin embargo consigue mantenerse en pie.
Guahê cuenta con dos momentos musicales. Un primer ensamble retrata las vivencias del pueblo guaraní en la selva misionera. En la orquesta, las tensas cuerdas de un violín y un chelo enmarcan los sonidos de flautas y otros instrumentos que emulan a los pájaros (uno de los intérpretes fricciona un trozo de telgopor sobre el respaldo de una silla de plástico para producir sonidos de aves) mientras se golpea sobre el piso un takuapu, instrumento hecho de caña que produce un estremecimiento visceral. Lentamente y tras el pulso de unos sonajeros, la voz femenina, que canta en guaraní, emite melodías plañideras. La sensación como espectador se vuelve mística.
La música mbya consta de dos repertorios: uno destinado a la recepción de la sociedad blanca, que es el que Barroni despliega en su composición (con los arreglos y adaptaciones necesarias para su ejecución dentro de una sala), y otro de carácter reservado únicamente para los y las habitantes de la comunidad, el cual se realiza al interior de un templo.
“Con el material que me quedo es con aquel que la identidad guaraní quiere transmitir a la sociedad blanca”, aclara Barroni, ya que hay melodías que continúan siendo un secreto. La música mbya guaraní es un tesoro cultural para quienes la practican: anónima, resguardada y con un profundo carácter ritual, es ejecutada por instrumentos artesanales que se fabrican y afinan en el mismo momento en el que se tocan. La socióloga Ana Gorosito Kramer agrega que, en algunos casos, estos instrumentos no tienen un valor especial luego de realizada su función, no se guardan sino que se devuelven a la naturaleza. Por medio de la tradición oral es que se comparte el conocimiento de estas canciones dentro de la comunidad.
La cosmogonía y percepción del tiempo que maneja el pueblo, en el que sólo existe el presente como idea fija, se transmite por medio de la ejecución de sonidos que imitan a la naturaleza: el sonido de las aves, el viento y el mar (algo que comparten con otros pueblos originarios, como el mapuche, por ejemplo). Se trata de melodías sencillas, que se utilizan comúnmente en los rituales reservados para los miembros.
Hay instrumentos, como la tacuara, que son exclusivo para el uso de mujeres, quienes tienen un rol protagónico dentro de la cultura. Respecto a esto, Barroni explica que “dentro de la cosmogonía mbya, Dios cuando creó el mundo lo hizo a través de la tacuara, por lo tanto es un instrumento de creación que sólo pueden tocar las mujeres”, mientras que los hombres se remiten a los instrumentos de percusión.
En el segundo ensamble de Ĝuahê, la llegada de los jesuitas propone un cruce musical más denso. La guitarra se toca al modo mbya, mientras un palo de agua genera el efecto de calma sumado a las voces in crescendo de las voces, hasta que intervienen instrumentos de cuerda y viento dando a entender que la fricción entre ambas expresiones musicales comienza a mixturarse, a afectarse.
Fotografía: Julia Barnes
La música jesuítica se propone desde el estilo barroco que sonaba en el momento de la llegada de esta orden religiosa a la región del litoral, en el siglo XVII. El proyecto Raíces utiliza instrumentos característicos de dicho periodo como piano, oboe, fagot, clarinete y el quinteto de cuerdas, aunque en algunos casos, por razones prácticas, utiliza por ejemplo un arpa celta en vez de un arpa clásica. Si bien las características barrocas del contrapunto tienen pocos puntos en común con la música mbya, la conexión de sonidos que se producen en la selva genera líneas de contrapunto en el sonido del viento, los pájaros, el agua, las tormentas. Lo interesante en materia de sentido se da con respecto a las disonancias que se dan entre ambas expresiones por medio de la afinación.
El compositor de la UNC explica que la afinación natural que tiene la música mbya es a una frecuencia de 432 hertz, diferente a lo impuesto por el mundo occidental que es de 440. Aunque existen teorías de que la frecuencia en 432 hertz genera una mayor conexión con las vibraciones de la naturaleza y del planeta, lo cierto es que el pueblo Mbya adquiere esta afinación de manera natural, intuitiva, y consigue así marcar la pauta de sus canciones, que son trabajos repetitivos, largos y de carácter comunitario. De esta manera, en el concierto Raíces la mayoría de los instrumentos académicos están afinados a 440 hz, mientras la guitarra afinada en SOL se mantiene en 432 hz así como las voces: soprano, barítono y bajo. Aunque en primera instancia esta fricción no es audible, especialmente porque una frecuencia se sobrepone a otra, en algún punto la disonancia se concreta en nuestros oídos.
Seguir permaneciendo
La última composición lleva por título Jogueropyta, una expresión que se traduciría como “darse ánimos para seguir permaneciendo” y relata la vivencia de la comunidad mbya luego de la retirada jesuita, así como la posterior convivencia con la cultura occidental. Es aquí donde interviene la música regional y los ritmos del Gualambao, un género de la llamada canción misionera creado por Ramón Ayala, en el que un acordeón nos introduce de manera fraccionada a una polka rural. La conexión técnica en este caso es mucho más palpable: “En la música mbya, con el takuapu marcan mucho el pulso, es una marcación exagerada. Golpean contra la tierra y que la tierra vibre, es algo muy de ritual. Además, tanto en la música mbya como en la regional las frases cortas y repetitivas están presentes. Melodías cortas que uno recuerda fácilmente. Frases simétricas”, cuenta Barroni.
Para esta parte del concierto, el acordeón provee de uno de los momentos más lúdicos de la composición, ya que, del solemne ritual mbya pasamos a los ritmos de la polka que se van incorporando lentamente hasta estallar en una alegre y festiva tonada que el sonido de las flautas intenta replicar, aunque fragmentada por la densa textura de la música originaria.
Fotografía: Julia Barnes
Finalmente se regresa a los sonidos selváticos que se funden con los ritmos más occidentales y las voces mantienen su voz firme pese a los cambios. De esta forma el proceso se concreta como una experiencia sincrética, en la que se combinan los elementos y lenguajes de estos mundos en servicio de la experimentación sonora.
El compositor entiende este momento de la obra como una forma de visibilizar el proceso actual del pueblo: “El mbya vivió de otra forma la colonización. Si bien hay una apropiación de sus tierras -que está presente en la obra- al final lo que busco es dar un cierre de convivencia. Hay una apropiación de una cultura sobre otra. Yo tomo elementos de su música, para hacer música dentro de mi cultura. Para mí sigue siendo música occidental, en todo caso, música occidental con inspiración mbya. Pero no hago música mbya, eso queda clarísimo”.
El músico no niega el potencial comercial de este tipo de expresiones, sin embargo, no considera justo que un occidental maneje estos elementos para causas meramente lucrativas, aunque ejemplos existen por montones: “Este tipo de música comercialmente podría funcionar dentro del estilo new age, esta mezcla de lo autóctono tiene su exploración comercial. Aunque lo mbya es cíclico y repetitivo, comercialmente no es tan viable”.
A pesar de estos resguardos, desde la experimentación y el crecimiento de una exploración artística, Barroni tiene claro que los elementos musicales mbya son una puerta abierta a los estímulos creativos: “Cualquier estilo podría tomar elementos de la música guaraní, sobre todo la electrónica. De hecho la intérprete del arpa (en el concierto) propuso combinar su parte con música electrónica, porque ella hace esos trabajos”.En todo caso, en el contexto en el que vivimos, la transformación cultural que integrantes del pueblo guaraní han vivido mediante la cultura occidental también puede promover una nueva voz para transmitir sus inquietudes. “Conozco gente que hace rap en guaraní. Es una convivencia, si bien es una cultura que se impone sobre otra, ellxs ven la oportunidad también de apropiarse de ese estilo y decir algo al respecto”, concluye el autor del proyecto Raíces
*Licenciado en Cine y Televisión del Departamento de Cine, Facultad de Artes, UNC.